9 сентября - 15 октября 2020
Галерея pop/off/art, Москва
Галерея pop/off/art, Москва
Ирина Нахова. Стена
9 сентября - 15 октября 2020
Галерея pop/off/art, Москва
Галерея pop/off/art, Москва
Ирина Нахова. Стена
Галерея pop/off/art представляет персональную выставку Ирины Наховой – одного из ведущих художников московского концептуализма, автора одной из первых в СССР «тотальной инсталляции». Проект «Стена» включает в себя одноименное видео и масштабный живописный полиптих. Видео-работа была задумана как часть инсталляции для проекта Пушкинского музея совместно со Stella Art Foundation в соборе Сан Фантин в рамках 58-й Венецианской биеннале, посвященного пятисотлетию Якопо Тинторетто. По замыслу Наховой три видеопроекции были вписаны в ансамбль архитектуры и дублировали особенности рельефа реальных стен церкви. Однако в преддверии открытия часть под названием «Стена» была исключена из экспозиции. Для выставки в галерее Ирина Нахова предложила новую концепцию пространства для показа видео, дополненного новым материалом, где стена буквально становится центральной частью экспозиционного зала, а живопись выступает панданом.
Галерея pop/off/art представляет персональную выставку Ирины Наховой – одного из ведущих художников московского концептуализма, автора одной из первых в СССР «тотальной инсталляции». Проект «Стена» включает в себя одноименное видео и масштабный живописный полиптих. Видео-работа была задумана как часть инсталляции для проекта Пушкинского музея совместно со Stella Art Foundation в соборе Сан Фантин в рамках 58-й Венецианской биеннале, посвященного пятисотлетию Якопо Тинторетто. По замыслу Наховой три видеопроекции были вписаны в ансамбль архитектуры и дублировали особенности рельефа реальных стен церкви. Однако в преддверии открытия часть под названием «Стена» была исключена из экспозиции. Для выставки в галерее Ирина Нахова предложила новую концепцию пространства для показа видео, дополненного новым материалом, где стена буквально становится центральной частью экспозиционного зала, а живопись выступает панданом.
Материалом для проекта послужили актуальные события современной истории – протесты в Москва, Лондоне, снятые самой художницей, и Париже, предоставленные журналистом Anthony Deperraz. Нахова синтезирует технические приемы живописи и видео.
Художественное высказывание, артикулированное еще в проекте «Ремонт» (2012), развивается в новых работах к выставке. Нахова стремится зафиксировать фрагменты реальности и осколки событий, представляя их в качестве патинированных артефактов. Стена, одновременно, выступает в качестве ограничителя и защиты, метафоры исторического полотна и временного отрезка. «Так же, как и тинтореттовские толпы приходили в полотна с улиц и площадей Венеции, так и протестующие толпы «Стены» возникают из жизни современных городов,» – комментирует художница.
Художественное высказывание, артикулированное еще в проекте «Ремонт» (2012), развивается в новых работах к выставке. Нахова стремится зафиксировать фрагменты реальности и осколки событий, представляя их в качестве патинированных артефактов. Стена, одновременно, выступает в качестве ограничителя и защиты, метафоры исторического полотна и временного отрезка. «Так же, как и тинтореттовские толпы приходили в полотна с улиц и площадей Венеции, так и протестующие толпы «Стены» возникают из жизни современных городов,» – комментирует художница.
Ирина Нахова. Фото Анатолия Грицюка
Материалом для проекта послужили актуальные события современной истории – протесты в Москва, Лондоне, снятые самой художницей, и Париже, предоставленные журналистом Anthony Deperraz. Нахова синтезирует технические приемы живописи и видео.
Художественное высказывание, артикулированное еще в проекте «Ремонт» (2012), развивается в новых работах к выставке. Нахова стремится зафиксировать фрагменты реальности и осколки событий, представляя их в качестве патинированных артефактов. Стена, одновременно, выступает в качестве ограничителя и защиты, метафоры исторического полотна и временного отрезка. «Так же, как и тинтореттовские толпы приходили в полотна с улиц и площадей Венеции, так и протестующие толпы «Стены» возникают из жизни современных городов,» – комментирует художница.
Художественное высказывание, артикулированное еще в проекте «Ремонт» (2012), развивается в новых работах к выставке. Нахова стремится зафиксировать фрагменты реальности и осколки событий, представляя их в качестве патинированных артефактов. Стена, одновременно, выступает в качестве ограничителя и защиты, метафоры исторического полотна и временного отрезка. «Так же, как и тинтореттовские толпы приходили в полотна с улиц и площадей Венеции, так и протестующие толпы «Стены» возникают из жизни современных городов,» – комментирует художница.
Ирина Нахова. Фото Анатолия Грицюка
Елена Конюшихина
Время на паузе
Текст критика
Елена Конюшихина
Время на паузе
Текст критика
Новая инсталляция Ирины Наховой «Стена» состоит из одноименного видео и живописного полиптиха, которые показывают недавние акции протестов в Москве, Лондоне и Париже. Благодаря беззвучному и замедленному режиму съемки, художница удерживает внимание на том, что скоро утонет в медиа потоках — видеохронике полицейского насилия. Ее неспешные кадры уличных протестов противостоят стремительному вихрю новостей и акцентируют внимание на происходящем сейчас. Вместо быстрого набега "Стена" настраивает смотреть на видео как на живопись, что дает зрителю отсрочку на фидбэк. В условиях переизбытка информации это замедление оказывается альтернативой нашей забывчивости. Зритель, пойманный в ловушку slow motion, либо «заостряет внимание» на работе, либо идет дальше.
Философ и критик Елена Петровская в рукописи "Искусство чувственных понятий" указала на "сложные отношения" Ирины Наховой со временем. В "Стене" художница продолжает работать над этими отношениями, но на этот раз она исследует время в событии, как оно происходит в настоящем моменте. Нахова показывает совершающиеся действия на улицах: кто-то стоит, кто-то кричит, а кого-то забирают омоновцы. Кем-то упущенные, а для кого-то с последствиями — события для каждого свои, в зависимости от степени вовлечения. При этом она не дает никаких оценок, скорее ее интересует само время действия, механика столкновения и несхожесть реакций. Панорамное видение позволяет Наховой избежать однозначности и обратить внимание на присутствие иных темпоральностей по соседству. Она показывает обыкновенность протеста, в котором нет ни патетики, ни пафоса, а есть только длительность момента, — то, что Анри Бергсон назвал термином «durée.» Причем постигается durée интуитивно каждым по-своему. Для Наховой зритель является тем самым сознательным бергсоновским субъектом, способным к рефлексии — изнутри увидеть, разглядеть и прожить происходящее на улицах.
Философ и критик Елена Петровская в рукописи "Искусство чувственных понятий" указала на "сложные отношения" Ирины Наховой со временем. В "Стене" художница продолжает работать над этими отношениями, но на этот раз она исследует время в событии, как оно происходит в настоящем моменте. Нахова показывает совершающиеся действия на улицах: кто-то стоит, кто-то кричит, а кого-то забирают омоновцы. Кем-то упущенные, а для кого-то с последствиями — события для каждого свои, в зависимости от степени вовлечения. При этом она не дает никаких оценок, скорее ее интересует само время действия, механика столкновения и несхожесть реакций. Панорамное видение позволяет Наховой избежать однозначности и обратить внимание на присутствие иных темпоральностей по соседству. Она показывает обыкновенность протеста, в котором нет ни патетики, ни пафоса, а есть только длительность момента, — то, что Анри Бергсон назвал термином «durée.» Причем постигается durée интуитивно каждым по-своему. Для Наховой зритель является тем самым сознательным бергсоновским субъектом, способным к рефлексии — изнутри увидеть, разглядеть и прожить происходящее на улицах.
Новая инсталляция Ирины Наховой «Стена» состоит из одноименного видео и живописного полиптиха, которые показывают недавние акции протестов в Москве, Лондоне и Париже. Благодаря беззвучному и замедленному режиму съемки, художница удерживает внимание на том, что скоро утонет в медиа потоках — видеохронике полицейского насилия. Ее неспешные кадры уличных протестов противостоят стремительному вихрю новостей и акцентируют внимание на происходящем сейчас. Вместо быстрого набега "Стена" настраивает смотреть на видео как на живопись, что дает зрителю отсрочку на фидбэк. В условиях переизбытка информации это замедление оказывается альтернативой нашей забывчивости. Зритель, пойманный в ловушку slow motion, либо «заостряет внимание» на работе, либо идет дальше.
Философ и критик Елена Петровская в рукописи "Искусство чувственных понятий" указала на "сложные отношения" Ирины Наховой со временем. В "Стене" художница продолжает работать над этими отношениями, но на этот раз она исследует время в событии, как оно происходит в настоящем моменте. Нахова показывает совершающиеся действия на улицах: кто-то стоит, кто-то кричит, а кого-то забирают омоновцы. Кем-то упущенные, а для кого-то с последствиями — события для каждого свои, в зависимости от степени вовлечения. При этом она не дает никаких оценок, скорее ее интересует само время действия, механика столкновения и несхожесть реакций. Панорамное видение позволяет Наховой избежать однозначности и обратить внимание на присутствие иных темпоральностей по соседству. Она показывает обыкновенность протеста, в котором нет ни патетики, ни пафоса, а есть только длительность момента, — то, что Анри Бергсон назвал термином «durée.» Причем постигается durée интуитивно каждым по-своему. Для Наховой зритель является тем самым сознательным бергсоновским субъектом, способным к рефлексии — изнутри увидеть, разглядеть и прожить происходящее на улицах.
Философ и критик Елена Петровская в рукописи "Искусство чувственных понятий" указала на "сложные отношения" Ирины Наховой со временем. В "Стене" художница продолжает работать над этими отношениями, но на этот раз она исследует время в событии, как оно происходит в настоящем моменте. Нахова показывает совершающиеся действия на улицах: кто-то стоит, кто-то кричит, а кого-то забирают омоновцы. Кем-то упущенные, а для кого-то с последствиями — события для каждого свои, в зависимости от степени вовлечения. При этом она не дает никаких оценок, скорее ее интересует само время действия, механика столкновения и несхожесть реакций. Панорамное видение позволяет Наховой избежать однозначности и обратить внимание на присутствие иных темпоральностей по соседству. Она показывает обыкновенность протеста, в котором нет ни патетики, ни пафоса, а есть только длительность момента, — то, что Анри Бергсон назвал термином «durée.» Причем постигается durée интуитивно каждым по-своему. Для Наховой зритель является тем самым сознательным бергсоновским субъектом, способным к рефлексии — изнутри увидеть, разглядеть и прожить происходящее на улицах.
Видео собирается вокруг метафоры стены. С одной стороны, Нахова отсылает к физическим границам, разделяющим людей и государства. Сегодня желание отгородиться возрастает с ростом националистических настроений, как навязчивая идея Дональда Трампа выстроить стену на мексиканской границе. С другой, обратная тенденция собираться в мирные «цепи солидарности» против полицейского насилия вдоль магистралей и улиц стала символом поддержки и согласия между людьми. В-третьих, видеохроника разворачивается на фоне обшарпанной стены, как будто она своим видом напоминает о мировом расколе времен "холодной войны." На эту стену отпечатываются происходящие события, и таким образом на ее поверхности накапливаются сгустки памяти. И в этом смысле настоящее Наховой скоро само станет историей. Стремлением задокументировать и сохранить облик протестов, Нахова прокладывает мостик между политикой и эстетикой.
Видео собирается вокруг метафоры стены. С одной стороны, Нахова отсылает к физическим границам, разделяющим людей и государства. Сегодня желание отгородиться возрастает с ростом националистических настроений, как навязчивая идея Дональда Трампа выстроить стену на мексиканской границе. С другой, обратная тенденция собираться в мирные «цепи солидарности» против полицейского насилия вдоль магистралей и улиц стала символом поддержки и согласия между людьми. В-третьих, видеохроника разворачивается на фоне обшарпанной стены, как будто она своим видом напоминает о мировом расколе времен "холодной войны." На эту стену отпечатываются происходящие события, и таким образом на ее поверхности накапливаются сгустки памяти. И в этом смысле настоящее Наховой скоро само станет историей. Стремлением задокументировать и сохранить облик протестов, Нахова прокладывает мостик между политикой и эстетикой.
Образы, которые удерживают зрителя и предлагают иной опыт проживания времени, как в видео работе Наховой "Стена," литературовед и историк искусства Мике Баль называет "вязкими." С их помощью художница усиливает оказываемое своей работой переживание и внушает желание посмотреть еще. Баль в эссе "Вязкие образы: изображение времени в искусстве длительности" также упоминает об эффекте вовлеченного тела, когда из-за интенсивности воздействия "вязкие" образы проникают в хронотоп зрителя и сбивают налаженный биоритм внутренних часов. Именно этого воздействия на зрителя добивается Нахова. Стремление «тотально» вовлечь наблюдателя в пространство инсталляции — ходовой мотив в творчестве художницы — в видео проявляется не только благодаря монтажу, но и архитектонике выставочной стены. Тени зрителей отбрасываются на поверхность "Стены" и становятся частью видео, пополняя ряды участников протестов.
Внутри инсталляции Наховой действует не только одно время, но работают несколько режимов восприятия пространств одновременно, на что также указала Елена Петровская. Начиная с "Комнат" (1983), художница "сталкивает" архитектурное, изобразительное, перцептивное и социальное пространства. Благодаря такой вариативности смыслов, искусство Наховой избегает однозначных интерпретаций. Причем "пространства" могут наслаиваться друг на друга и становиться нераздельными. На выставке симбиоз между "Стеной" и живописным полиптихом приводит к трансгрессии кадра 006158 из видео в пространство картины. Это сцена с гусеничной лентой из омоновцев. Нахова его выхватывает и переносит на холст. Теперь время течет еще медленнее, поскольку все действие видео сводится к одному фрагменту. Из-за смены этого режима времени внимание переключается с проживания ситуации на ее внешнее осмысление.
Внутри инсталляции Наховой действует не только одно время, но работают несколько режимов восприятия пространств одновременно, на что также указала Елена Петровская. Начиная с "Комнат" (1983), художница "сталкивает" архитектурное, изобразительное, перцептивное и социальное пространства. Благодаря такой вариативности смыслов, искусство Наховой избегает однозначных интерпретаций. Причем "пространства" могут наслаиваться друг на друга и становиться нераздельными. На выставке симбиоз между "Стеной" и живописным полиптихом приводит к трансгрессии кадра 006158 из видео в пространство картины. Это сцена с гусеничной лентой из омоновцев. Нахова его выхватывает и переносит на холст. Теперь время течет еще медленнее, поскольку все действие видео сводится к одному фрагменту. Из-за смены этого режима времени внимание переключается с проживания ситуации на ее внешнее осмысление.
Образы, которые удерживают зрителя и предлагают иной опыт проживания времени, как в видео работе Наховой "Стена," литературовед и историк искусства Мике Баль называет "вязкими." С их помощью художница усиливает оказываемое своей работой переживание и внушает желание посмотреть еще. Баль в эссе "Вязкие образы: изображение времени в искусстве длительности" также упоминает об эффекте вовлеченного тела, когда из-за интенсивности воздействия "вязкие" образы проникают в хронотоп зрителя и сбивают налаженный биоритм внутренних часов. Именно этого воздействия на зрителя добивается Нахова. Стремление «тотально» вовлечь наблюдателя в пространство инсталляции — ходовой мотив в творчестве художницы — в видео проявляется не только благодаря монтажу, но и архитектонике выставочной стены. Тени зрителей отбрасываются на поверхность "Стены" и становятся частью видео, пополняя ряды участников протестов.
Внутри инсталляции Наховой действует не только одно время, но работают несколько режимов восприятия пространств одновременно, на что также указала Елена Петровская. Начиная с "Комнат" (1983), художница "сталкивает" архитектурное, изобразительное, перцептивное и социальное пространства. Благодаря такой вариативности смыслов, искусство Наховой избегает однозначных интерпретаций. Причем "пространства" могут наслаиваться друг на друга и становиться нераздельными. На выставке симбиоз между "Стеной" и живописным полиптихом приводит к трансгрессии кадра 006158 из видео в пространство картины. Это сцена с гусеничной лентой из омоновцев. Нахова его выхватывает и переносит на холст. Теперь время течет еще медленнее, поскольку все действие видео сводится к одному фрагменту. Из-за смены этого режима времени внимание переключается с проживания ситуации на ее внешнее осмысление.
Внутри инсталляции Наховой действует не только одно время, но работают несколько режимов восприятия пространств одновременно, на что также указала Елена Петровская. Начиная с "Комнат" (1983), художница "сталкивает" архитектурное, изобразительное, перцептивное и социальное пространства. Благодаря такой вариативности смыслов, искусство Наховой избегает однозначных интерпретаций. Причем "пространства" могут наслаиваться друг на друга и становиться нераздельными. На выставке симбиоз между "Стеной" и живописным полиптихом приводит к трансгрессии кадра 006158 из видео в пространство картины. Это сцена с гусеничной лентой из омоновцев. Нахова его выхватывает и переносит на холст. Теперь время течет еще медленнее, поскольку все действие видео сводится к одному фрагменту. Из-за смены этого режима времени внимание переключается с проживания ситуации на ее внешнее осмысление.
Если видео подчеркнуто документально, то в живописи Нахова прибегает к воображению и позволяет себе иронию. Обе части полиптиха прерываются летящими овощами — томатом и огурцом. Такой внезапный перебой сбивает драматизм всего действия и приводит к еще одному "пространству" восприятия — шутке или сарказму. Петровская называет этот метод художницы "снижающим" элементом. Он действует как трещина на поверхности и обнаруживает черты оксюморона в поэтике Наховой. Она неоднократно обращается к этому приему. Уже в ранней работе "Друзья и знакомые" (1994) Нахова занижает образцы античного искусства до их изображения на старых пальто, надетых на манекены и издающих ругательства. Мы сбиты с толку нашими ожиданиями — вместо "возвышенного" получаем увесистую пощечину. То же самое происходит в "006158": драматическое действие останавливается стремительно несущимся помидором. Еще одним повторяющимся приемом Наховой является деформация холста, к которому часто обращаются художники живописцы. Этот метод принимает разную форму в ее работах: от "эффекта стирания," "аппликации" до "трафарета." Нахова деформирует видеоматериал изображением отшелушивающейся стены и белой пленкой, похожей на пелену глаз, сквозь которые мы смотрим на акции протестов. Художница использует эти приемы и в живописи — местами тон красок бледнеет и размывается эффектом тумана, а также на холстах в форме серых пятен масла запечатлены "кусочки" стены.
Если видео подчеркнуто документально, то в живописи Нахова прибегает к воображению и позволяет себе иронию. Обе части полиптиха прерываются летящими овощами — томатом и огурцом. Такой внезапный перебой сбивает драматизм всего действия и приводит к еще одному "пространству" восприятия — шутке или сарказму. Петровская называет этот метод художницы "снижающим" элементом. Он действует как трещина на поверхности и обнаруживает черты оксюморона в поэтике Наховой. Она неоднократно обращается к этому приему. Уже в ранней работе "Друзья и знакомые" (1994) Нахова занижает образцы античного искусства до их изображения на старых пальто, надетых на манекены и издающих ругательства. Мы сбиты с толку нашими ожиданиями — вместо "возвышенного" получаем увесистую пощечину. То же самое происходит в "006158": драматическое действие останавливается стремительно несущимся помидором. Еще одним повторяющимся приемом Наховой является деформация холста, к которому часто обращаются художники живописцы. Этот метод принимает разную форму в ее работах: от "эффекта стирания," "аппликации" до "трафарета." Нахова деформирует видеоматериал изображением отшелушивающейся стены и белой пленкой, похожей на пелену глаз, сквозь которые мы смотрим на акции протестов. Художница использует эти приемы и в живописи — местами тон красок бледнеет и размывается эффектом тумана, а также на холстах в форме серых пятен масла запечатлены "кусочки" стены.
Изначально работа создавалась для романской церкви Сан Фантина в Венеции в честь годовщины пятисотлетия художника позднего Ренессанса Якопо Тинторетто, но по неясным причинам не была выставлена. В своем творчестве художница часто обращается к образам из истории искусства, "Стена" не исключение. Нахова прибегает к драматической тинтореттовской композиции, которая достигается за счет масштабного размера живописи, пространственного положения фигур и решения цветовой палитры. Стена как архитектурный элемент несет на себе видео "Стена," действие которого также разворачивается на стене. Такой выставочной ход как будто напоминает о ренессансных фресках, но только сегодня вместо настенной росписи мы смотрим на подвижные изображения. И в этом жесте Нахова снова использует принцип живописности, на чем держится вся внутренняя механика инсталляции, заставляющая зрителя замедлить шаг.
1 Елена Петровская, 'Искусство чувственных понятий, ' 2011
2 Mieke Bal, 'Sticky Images: The Foreshortening of Time in an Art of Duration,' 2000
3 Henri Bergson, 'Matter and Memory,' 1896
4 Boris Groys, 'Comrades of Time,' e-flux journal, no. 11 (December 2009)
5 Jean-Luc Nancy, 'The Ground of the Image,' 2005
1 Елена Петровская, 'Искусство чувственных понятий, ' 2011
2 Mieke Bal, 'Sticky Images: The Foreshortening of Time in an Art of Duration,' 2000
3 Henri Bergson, 'Matter and Memory,' 1896
4 Boris Groys, 'Comrades of Time,' e-flux journal, no. 11 (December 2009)
5 Jean-Luc Nancy, 'The Ground of the Image,' 2005
Изначально работа создавалась для романской церкви Сан Фантина в Венеции в честь годовщины пятисотлетия художника позднего Ренессанса Якопо Тинторетто, но по неясным причинам не была выставлена. В своем творчестве художница часто обращается к образам из истории искусства, "Стена" не исключение. Нахова прибегает к драматической тинтореттовской композиции, которая достигается за счет масштабного размера живописи, пространственного положения фигур и решения цветовой палитры. Стена как архитектурный элемент несет на себе видео "Стена," действие которого также разворачивается на стене. Такой выставочной ход как будто напоминает о ренессансных фресках, но только сегодня вместо настенной росписи мы смотрим на подвижные изображения. И в этом жесте Нахова снова использует принцип живописности, на чем держится вся внутренняя механика инсталляции, заставляющая зрителя замедлить шаг.
1 Елена Петровская, 'Искусство чувственных понятий, ' 2011
2 Mieke Bal, 'Sticky Images: The Foreshortening of Time in an Art of Duration,' 2000
3 Henri Bergson, 'Matter and Memory,' 1896
4 Boris Groys, 'Comrades of Time,' e-flux journal, no. 11 (December 2009)
5 Jean-Luc Nancy, 'The Ground of the Image,' 2005
1 Елена Петровская, 'Искусство чувственных понятий, ' 2011
2 Mieke Bal, 'Sticky Images: The Foreshortening of Time in an Art of Duration,' 2000
3 Henri Bergson, 'Matter and Memory,' 1896
4 Boris Groys, 'Comrades of Time,' e-flux journal, no. 11 (December 2009)
5 Jean-Luc Nancy, 'The Ground of the Image,' 2005
О художнике
О художнике
Ирина Нахова. Фото Анатолий Грицюка
Ирина Нахова родилась в 1955 году в Москве. Окончила Московский полиграфический институт. Является представителем московского концептуализма. Ирина Нахова — один из первых русских художников, начавший заниматься искусством инсталляции в России, создав в середине 1980-х в своей квартире серию крупномасштабных проектов «Комнаты». В 2013 году Нахова стала лауреатом Премии Кандинского в номинации «Проект года», а в 2015 году экспонентом Павильона России на 56-й Международной Венецианской биеннале. В 2017 году была включена в топ-5 рейтинга признанных российских авторов, составленного проектом InArt. Последние персональные выставки художника прошли в Zimmerli Art Museim («Museum of the Edge», 2019, Нью-Йорк. США) и в Tate Modern («Room No 2. 1984/2018». 2018. Лондон. Великобритания). Работы Ирины Наховой находятся в коллекциях Tate Modern, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum. The Norton and Nancy Dodge Collection, Нью-Брунсвик, США; Лондон, Великобритания; Государственной Третьяковской галереи, Москва, Россия; Государственного центра современного искусства, Москва, Россия; Московского музея современного искусства, Москва, Россия; Фонда культуры «Екатерина», Москва, Россия и в других коллекциях. Живет в Москве и Нью-Джерси, США.
Ирина Нахова. Фото Анатолий Грицюка
Ирина Нахова родилась в 1955 году в Москве. Окончила Московский полиграфический институт. Является представителем московского концептуализма. Ирина Нахова — один из первых русских художников, начавший заниматься искусством инсталляции в России, создав в середине 1980-х в своей квартире серию крупномасштабных проектов «Комнаты». В 2013 году Нахова стала лауреатом Премии Кандинского в номинации «Проект года», а в 2015 году экспонентом Павильона России на 56-й Международной Венецианской биеннале. В 2017 году была включена в топ-5 рейтинга признанных российских авторов, составленного проектом InArt. Последние персональные выставки художника прошли в Zimmerli Art Museim («Museum of the Edge», 2019, Нью-Йорк. США) и в Tate Modern («Room No 2. 1984/2018». 2018. Лондон. Великобритания). Работы Ирины Наховой находятся в коллекциях Tate Modern, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum. The Norton and Nancy Dodge Collection, Нью-Брунсвик, США; Лондон, Великобритания; Государственной Третьяковской галереи, Москва, Россия; Государственного центра современного искусства, Москва, Россия; Московского музея современного искусства, Москва, Россия; Фонда культуры «Екатерина», Москва, Россия и в других коллекциях. Живет в Москве и Нью-Джерси, США.
