Под давлением, под зачеркиванием, промежуточно, условно, сомнительно, безосновно, критически, с намерением деструкции, деконструкции всякой конституции, конститутивной претензии на фундаментальную прочность, на легитимность без легитимации, под давлением нелегитимного самоуполномочивания — каким только и может быть рисунок, набросок, график, чертеж, эскиз: незавершаемый, без власти первоначала, завершенного и конечного телоса, архе, вершины, верховности, вековечности, вневременного момента захваченности,
эпитафического конца, фиксации в овеществление, в плоскостных гештальт. Иначе: наброском, броском линий, ограничений, разграничений,
секций, разрезов, наложений, навязываний, начертанных удержаний, держеносного дления, продления, протяженности, проективной вброшенности, фиксации, хватки — только ими и может быть открыта, учреждена, удержана стабильность. Через дестабилизацию, конструктивную нестабильность, смещение, сотрясение, стирание, зачеркивание, перемежение, штриховку, промежуточное моделирование, критическую нерешимость в отсутствие основания — лишь.

Созданные под давлением в метафоре следа, оставляемого карандашом на бумаге, работы и серии — карты, графики, повествования, разметки и сигналы — организованы в соответствия. Не являясь тематическими, эти совпадения, панданы кураторского видения, проявляют переплетения политического и эстетического», — комментирует Светлана Баскова, куратор, пригласившая меня к диалогу в данной выставке.

Пандан, pendent — висящие, подвешенные. Удвоенные — не калькированные, без зависимости или иерархии, а сопоставленные как образец и образ, фигура и фон, модель и эскиз. В отличие от адорновской дикты об абсолютной единичности произведения — подлинное произведение убивает все прочие, не терпя посредственности. Баскова и я, наш пандан, видим их в сговоре, в переговорах, в солидарности, в опосредовании, в соперничестве и вражде. Не только одинокими, не только атомизированными в разобщенном молчании, но противодействующими давлению сообща, или подавляющих одно другое. Друзья, любовники, враги, в общении и разобщенности. Во взаимной поддержке, в солидарности, в сети и в деле; или повешенными, в сетках и силках, в тотальной изоляции, под следствием, следуя за собой и другим, как взор за линией.

В конечности произведенного и посмертного, под его давлением: рисунок. Обрисована: реальность, вещность, текущее, непосредственное, доступ к ней, условия возможности, действительность, её невозможность, её недоступность, отсутствие каналов воздействия, непосредственности, восприятия и действия, дееспособности по отношению к её внеположности. Схематы условий возможности, априорные линии координат, сетки пространственно-временного предусловия. Когнитивные карты навигационного размещения и руководства. Речь не столько о приближении к пресловутой реальности, сколько в открытии рисунком её возможности и пространства вокруг: осей Ньютона, орбит Коперника, межей, её описывающих. Es gibt, имеет место быть бытия, il y a, there is, есть: они открыты и отграничены чертой.

Первая пара, первенство двоичности. Юрий Злотников и Анатолий Осмоловский. «Сигнальные системы» первого и «Скрепно-сигнальная война» (2018) второго. В статье «Прерванная революция» Алек Петук [1] удерживает вместе разделенной их геометрическую абстракцию между эстетической автономией и ее гетерономическим подчинением идеологиям, военно-политической машине суверенного насилия. Двоичный код кибернетики как возобновление модернистского чаяния к пуристской редукции и рационалистическому универсализму — вдохновившие злотниковский послевоенный модернизм — обнаруживают себя под давлением скреп войны, реакции, империализма.

Заимствование форм и разметок из условностей военного картирования в графической серии Осмоловского не только задается вопросом о милитаристской риторике исторического и всех последующих авангардов (как художественных, так и политических), но будучи сопоставлено с технорационалистическим оптимизмом Злотникова, помечает сегодняшнее переплетение цифровой экономики и военно-промышленного комплекса, в которых кремниеводолинное воображаемое покрывает реальность удаленных прокси-войн и тотальной слежки.
В первичных цветах — флаги хищных и тюремных наций-государств. В посткубисткой разметке образного поля — милитаристская стратегия захвата и удержания. Пересечение, кооперация, диалектика, антитезы и синтезы линий, вертикальных, горизонтальных, диагональных участий у Злотникова уступают состоянию чистой войны всех против всех у Осмоловского. С нервными контурами, измельчавшие, обособленные в свою частную ущербность, они построены в оборонительную, агрессивную тотальность.

Все-таки даже предполагая онтологическую и эпистемологическую функцию рисунка, в осуществляемом им разрезе бытия эмпирически подлинный феномен, реальность, не дана, подавлена. Доступ к ней ограничен, вытеснен, под давлением. Это ограничение «вычеркивает вычеркивание». Оно принимает форму прокрастинации, небытия угнетенных (как в мысли Йоэля Регева). Эта процедура отрицания принимает фигуру графического. Сведение на нет, стирание или зачеркивание значит и как эстетическое, графематическое деяние: Жак Деррида в книге «О грамматологии» (1967) позволял Бытию являться только под зачеркиванием: être-sous-rature, Бытие-под-зачеркиванием. Так он повторял и вновь прочерчивал, усиливая, жесты Хайдеггера в его работах «К вопросу о бытии» (1956) и «Основные понятия метафизики» (1929 – 1930).

Вычеркнутая тропа, изъятая местность, черта под давлением западных империализмов (их биполярных расстройств) — таковы абстракция и картографические наброски Ивана Новикова из его долгосрочного погружения в Индокитай, в данном случае рисунки из серии о Вьетнамской войне: тропа Хо Ши Мина, контур Вьетнама. Как и в случае со Злотниковым и Осмоловским, язык модернистского рисунка — чертеж (или диаграмматическое), надпись (инскрипция) и картирование — сопоставляется с военно-политической подоплёкой модерна, с историческим наследием Холодной войны и её геноцидальных последствий в так называемом Третьем мире, с изнанкой евроцентристской метропольной культуры; не просто провинциальной замкнутой в свои эстетико-политические нарциссизмы, но оставившей катастрофические опустошения, разграбления, кровавые поля, зоны применения оружия массового поражения и сброса отходов в планетарной периферии [2]. Медитация об их переплетении в абстрактных рисунках из сплошных вертикальных линий сближает бамбуковые заросли или практики каллиграфической концентрации с модернистской редукцией формы, чистотой, минимальностью.

В трактате «Исток художественного творения» (1935 – 1936) Мартин Хайдеггер увидел истину бытия в первоначальном разрезе, то есть в рисунке. По-немецки — Riss. Русское слово «рисунок» происходит из того же корня. Riss лежит в основании целого ряда основополагающих философских понятий, таких как Umriss, Grundriss, Aufriss. В английском переводе его дают как Design. Мысль о бытии в момент своей метафизической самодеструкции, зенита своего заката возвращается к истоку, к происхождению, которое обнаруживает в искусстве.
Если Новиков взирает из имперской метрополии, то Ксения Кудрина представляет точку зрения колонизированного меньшинства, будучи якутской художницей. Её новая серия «Хроники» (2020) начата в Париже во время вынужденной самоизоляции из-за пандемии коронавируса, продолжая её уже намеченный интерес к картированию и графикам, и содержит два типа работ. Первый — это карты России, чей контур описан не калькой, а от руки, и заполнен негативно голубым акрилом, весьма близким к тому оттенку, каким обозначается море в географических контурных картах.

Внутренняя территория затемнена густыми черно-красными завитками ручкой и пастелью: тем плотнее, чем населеннее область, покрывая условно принятое картографическое отображение политической общности автоматизмами отрицания, сомнения, опасения, заражения, загрязнения. Представления о политическом единстве, фиксируемые с помощью таких иконических знаков, как карты, а также остаточные проекции так называемых белых пятен неосвоенных, неэксплуатируемых территорий получают здесь своё амбивалентное запечатление, в котором хороший объект отождествления и интроекции, то есть отношение гражданской причастности, сосуществует, палимпсестно подкладывается слоем под плохой объект отвержения и разотождествления: черная дыра колониальной добычи, мусорного и, шире, экологического кризиса, автократической полицейщины, внешнеполитической агрессии.

Второй тип работ, давший название серии, выполненный пастелью и цветными карандашами, сам подразделяется на два подтипа: а) графики количественного прироста зараженных, столбцевые, линейные и другие, все в простой системе координат, вычлененные и частично абстрагированные из того непрекращающегося дурного новостного потока, из которого состоит ужас нашей повседневности; б) графики социального дистанцирования и распространения болезни с плоскостной передачей сверху: квадраты с двойным диагональным разрезом, по которым блуждают ореолы социально опасных друг для друга монад. Эти графики, теряя статистическую информативность, численно-математический контекст, приближаются к нереференциальным гештальтам, отпечаткам, раскрывающим специфическую субъективность страха и фантазма контроля, предвосхищения события и утраты способности совладать с ним, фигураций социальной ткани множественности и её распада.
Нечто серьёзное, весомое, влекомое гравитацией, выгравировано оттиском: контуры, межи, разделы, рассеяния общности без общности, её лишающейся, в режиме подавления, чья внушительность обеспечена рисованными цифрами. Вброшенные, спроецированные, как проект, без карты, эти наброски есть листки регулярных и плодотворных зарисовок неизмеримого и чрезвычайного, лишь обрисовываемого.

Бесспорно особый способ раскрытия бытия был дан в нововременной tekhne. Это так ярко поэтизирует творчество Александра Панкина, незаслуженно малоизвестного художника поколения 1970-х. Статистическая, математизирующая сторона геометрической абстракции, её Gestell, инженерно-конструкторские, архитектурные, то есть прикладные, функциональные и связанные с крупной промышленностью истоки чертежного начала, которое революционизировало модернистский рисунок, у Панкина заявлены с классическими средствами навязчивого повторения и серийности, модулярной регулярности, прямоугольной простоты, дедуктивной композиции.
Несокрытость бытия в пользу технической объективности порождает эффекты ясности, но также нумерологической потусторонности (как у «мистика» Сола Левитта или числовода Велимира Хлебникова). Они оказались выдавлены, автоматизированы, мистифицированы как прерогатива машины. Их эффекты в настоящем — в следах, машинальных возвратах, искажающих фрагментациях, наваждениях, травматических воспоминаниях.

Отношением с памятью, с семейной памятью военных — как и у Новикова — характеризуется творчество Елены Зубцовой. Выросшая на военной базе на далёком северном острове, художница черпает в образах памяти: таковы и протофотографические силуэты групповых рядов человеческих фигур, заполненные бицветными акварельными разводами в серии «Полковники».

Воспринимая такие недавние иконографические исследования портретистики во времена засилия анонимной паравоенной маскулинности, как акварельные силуэты грубых камуфлированных мужчин Елены Муромцевой или буквально безликие портреты военной формы у Зинаиды Исуповой, «Полковники» Зубцовой дают социальную типологию. Типичное, или типичных людей в типичных обстоятельствах — этого ожидал Фридрих Энгельс от изобретательного реалистического искусства [3].
Группы, иногда неоднократно повторенные, как канцелярские печати, размытые, формулярные, даны прямостоящими не как гордые ополченцы в голландском групповом портрете, не как члены коллективности (будь то полные энтузиазма или подчиненные), а, скорее, как призраки, как воспоминания об утрате, о прежних формах социальности, более невозможных, — а, напротив, некрополитически искажённых в заклинании мертвыми.

Нечто кенотафическое можно узреть и в скульптуре (единственной не графической работе нашей выставки) Ангелины Меренковой: типичное полицейское ограждение — средство подавления протестов и огораживания улиц, городского пространства — начинает растворяться в сновидческой пластичности, слегка и точно менять пропорции, прямоту линий, которыми они очерчены. Вернакулярный минимализм промдизайна средств полицейского подавления дефункционализируется, нейтрализуется как апотропей, обнаруживает гомологии между эстетическими стилями, художественным производством и банальностью зла монополии на насилие, которую государства должны бы скрывать в потенции, но всё чаще и милитаризованнее разворачивают против нищающих и недовольных населений, закованных и прикованных к их территориям.

Стоит заметить, что тот род скульптуры, которым занимается Меренкова, исторически сближался с рисунком: Хулио Гонсалес, один из пионеров кованой скульптуры без массы и с пустыми объёмами, называл его «рисунком в пространстве», продолжая находки Наума Габо и Антуана Певзнера — конструктивистских первооткрывателей негативного объема и формы без массы.
Рисунок осуществляет одновременно два действия: ограничивает и открывает возможность. Он разграничивает, различает, разделяет, проводит межу. Но также он дает возможность просвету, раскрытию, несокрытости, откровению, иному и будущему. Об этом пишет Жак Деррида в очерке «Отступление метафоры» [4]. Рисунок осуществляет в своем строе разрез: между расчетливым подчинением и прыжком веры.

Типическое разлагается и испытывает некроз еще дальше в «Пугачёвских тетрадях» (2020) Александра Гореликова, чья манера, пройдя через институт База и общение с Осмоловским и Новиковым, не осталась без их влияния. Но в своём разложении, в фигурациях отвратительного, жалкого, жестокого, бедного до обнищания, бесформенного оно становится ещё более типическим: ещё более характерно хроникальным, нежели «Хроники» Кудриной, то есть зарисовывающим, дневниково-фиксирующим время и его субъективное переживание в путинской России на двадцатый первый год режима и на тридцатый год после установления антисоциалистической реакции с её атавизмами (см. лики Романовых в пьяном исступлении, человекоядные двуглавые орлы), с её ампутациями, с её коронациями (мерещится в кляксе голова Сталина в образе ресентиментного люмпена), с её необъявленными войнами и ошмётками человечности, из которых она выкачивает свои капиталы.

Карикатурная некроэстетика Гореликова рифмуется с той подпольной линией, которая восходит к некрореализму Юфита в Ленинграде поздней брежневщины и с 2015 года возобновлённой некроактивистской «Партией мёртвых» в Санкт-Петербурге. Настоящее — разлагается, будущее — мертво, будучи отданы на откуп мертвецам, упырям, неоплаканным. Разве что омертвение у Гореликова заряжено жгучей живучей лютой классовой ненавистью, деклассирующей яростью, разрывающей — разрезающей, замарывающей, пачкающей — его жест, его манеру. Рисование сублимирует невозможное возмездие: тонкость, изящество, предписанное рисовальщику, Гореликов отвергает, вместо этого отождествляясь с упырём, с нарочитой грубостью и бедностью исполнения.
Говорят, «Пугачевские тетради» были созданы под впечатлением от поездки в Сатку, в места Пугачёвского восстания и после изучения текстов о нём. То есть в листах — аллегорическая история Пугачёвского восстания, криза классовой войны в XVIII веке против угнетения этнических и религиозных меньшинств, расширения крепостничества, затяжной войны с соседней империей. Но исторический аспект (например, изображение казни четвертованием лидера протеста на Болотной площади в Москве) рифмуется с сегодняшними реверберациями.

Эпифанический момент онтологического откровения. Это получило развитие в моменте слепоты в философии рисунка Деррида, в философии, которая деконструировала понятие решения. Решение возможно, только если решение невозможно, когда оно принято перед лицом нерешаемости. Если ясно и понятно, какое решение принимать, если заранее известно или просчитано верное решение, то подлинного решения нет: настоящее решение возможно только перед лицом невозможности выбрать, как преодоление или бросок в неизвестное.
Претензии на исторический жанр в соединении графики и политической злободневности достигает серия судебных зарисовок о деле Сети Анны Терешкиной, сибирской художницы, работающей в Санкт-Петербурге: как и Оноре Домье в описании Шарля Бодлера (в статье «О некоторых французских карикатуристах», 1857), Терешкина тонко сочетает газетную фактуру сюжета с вневременностью языка искусства. Трансценденция обеспечивается как раз поспешной условной манерой, которая, будучи стеснена во времени позирования, вынуждена поставить на первый план типичное, выхватывать его.

Здесь подлинно искусство оперирует под давлением, в нехватке времени, перед лицом узурпирующего и неподотчётного момента, но с целеполаганием документальной фактичности и правдоподобия. Оперирует в модусе одновременно этического свидетельства и обращенной ко всем политической речи, который в русском постсоветском искусстве был вознесен в творчествах Виктории Ломаско и Ольги Житлиной.
Выбрана в пандан феминистке Терешкиной фигура упыря у Гореликова. Графика обоих имеет претензии — посредством серийной повествовательности — к отображению истории, к политизации выразительного средства, но в различных гендерных моделях художнической организации. Эмпатия и забота в тонкой линии Терешкиной. Ярость и грязь мужского распада, самоуничтожения у Гореликова. В соседстве похожих-непохожих манер можно увидеть те сюжеты, те субъекты, которыми населен мир искусства.
Внушительность и гравитация униформ жандармов, судебных приставов, грузных её носителей контрастируют с хрупкими, субтильными фигурами общественности, поддерживающей неправосудно приговоренных, произвольно выдернутых на показательный процесс молодых людей, раздавленных театрикой громкого судебного процесса. Я считаю, что ещё больший контраст масштабов — в различии между измерением руки, карандаша и альбома с их остаточной гуманистической стоимостью и абстрактной, бессубъектной машинерией репрессий, произвола, в которой её исполнители случайны, всего лишь на время облачены в её знаки различия. Ими замараны.

«Чистые рисовальщики — это философы, извлекатели квинтэссенции».
«Колористы же — это эпические поэты» [5].
Шарль Бодлер. Салон 1846 года, раздел «О колорите».

Линия неподчиняема. Как бы рисовальщица ни планировала, ни подготавливалась, ни рассчитывала, в момент соприкосновения карандаша с бумагой она погружается в абсолютную слепоту. В рисовании неисторжим момент неведения, невидения. Подчинение случаю, подпадание под давление другого. Как будто линию проводит некто другой, во мне, вне меня. И вместе с тем — освобождение, отвержение уверенности, подвешивание основания, отдача.

Тело не является вещью, оно является ситуацией: это наше соприкосновение с миром и эскиз наших начинаний [6].
Симона де Бовуар. «Второй пол».

Тело как эскиз: осязательный, висцеральный, связанный с жизнью, с воспроизводством. Таковы отпечатки с тонким моноконтуром на ткани Анны Афониной. В них зарождение, вынашивание, рост, касание, животно-растительная пульсация — биома паутины жизни, её циклов и взаимопереплетённостей, отображённая цитатами из естественнонаучного рисования, приведенными как оттиск, депрессия, выдавливание. Иллюстрации к таксономиям, анатомическим строениям, основным процессам: энгельсово типичное сочленяется с диалектикой природы.

Могущий быть тиражируемым отпечаток (в эпоху его воспроизводимости), а также основа (промышленно произведенная ткань, нечто редимейдное), но также полотно как артефакт ткачества, женского ремесла — спорят об омертвении, о вымирании, о зарождении, о заботе, о размножении. Предположительно витальные независимые дееспособности многократно опосредованы через научный анализ и репрезентацию и её повторение, размножение.
Угрожающее размножение: как джунгли у Новикова, как вирус у Кудриной, как кляксы у Гореликова.