Московский музей современного искусства совместно с галереей pop/off/art представляют выставку «Против зерна» - первый персональ­ный музейный проект Ивана Новикова, моло­дого художника, который заявил о себе в нача­ле 2010-х гг. и за прошедшие годы стал одним из наиболее заметных участников актуального художественного процесса в России. Новиков совмещает в своей работе беспредметную живопись и инсталляционные практики. В фокусе его внимания - границы, напряжение и взаимообмен, между природой и культурой, между органическими системами и цивилиза­ционным воздействием человека на них.
Эта универсальная оппозиция обретает у Новикова личное прочтение: его интересуют социально-политические катаклизмы, которы­ми отмечена история стран Индокитая второй половины ХХ века - прежде всего, война во Вьетнаме, разделенном на два идеологиче­ских лагеря, и масштабное насилие, учиненное режимом «красных кхмеров» в Камбодже. Художник рассматривает эти сюжеты в свете современных постколониальных и экологический теорий и парадоксально соотносит их с проблематикой абстрактной живописи. Именно живопись становится для него тем медиумом, сквозь материальную структуру которого - холст, грунт, пигменты, связующие, фактуру, цвет - в равной мере проявляет себя природное и антропогенное. Название выставки отсылает к вышедшей в 2017 году одноименной книге известного американского политолога и антрополога Джеймса Скотта (Against the Grain: А Deep History of the Earliest States), изучающего опыт низового сопротивления государственному угнетению, прежде всего, в горных частях Юго-Восточной Азии.

Экспозиция объединит ряд проектов и инсталляций художника - из собрания автора и частных коллекций, - которые ранее уже демонстрировались на разных площадках и те­перь будут переосмыслены для пространства ММОМА на Гоголевском бульваре. Среди них «Я хочу бояться леса» (2014), «Перевернутая корзина» (2015), «Льенсо» (2016), «Чемоданы без действия» (2017), «О двух концах» (2018). Также будут представлены новые, специально созданные работы. Задействующие живопись и графику, фотографии и видео, скульптуры и реди-мейды, растения и продукты массового потребления - вместе они, словно фрагменты пазла, сложатся в цельное повествование. Выставка в ММОМА обобщит и в некотором роде подытожит размышления Новикова о не­ давнем прошлом важного для него региона, o современном глобальном миропорядке и об этическом потенциале искусства. Неотъемлемой частью выставки станет серия встреч с художником, который выступит в качестве гида-проводника по экспозиции и дополнит опыт зрителей авторским комментарием. В течение работы выставки также планируется выпуск специального издания, в котором будут собраны все основные проек­ты Новикова, а также посвященные им тексты российских и зарубежных исследователей современного искусства - кураторов, искусствоведов, философов.
Иван Новиков (р. 1990) - художник, куратор и преподаватель. Выпускник живописного фа­ культета МГАХИ им. В. И. Сурикова, Института «База» и Манчестерского Университета. Сооснователь независимой площадки Центр «Красный» в Москве. Член редакционного со­вета «Художественного Журнала». Заведующий кафедрой живописи в Институте «База». Персональные выставки Новикова проходят с 2011 г. С 2008 г. его работы регу­лярно появляются на ведущих российских и европейских площадках в составе групповых выставочных проектов и международных биеннале. В 2015-2016 гг. дважды удостоился гранта программы поддержки молодых худож­ников музея «Гараж», в 2017 г. гранта патрон­ской программы фонда Cosmoscow. В 2015 и 2018 гг. стал финалистом конкурса Фонда V-A-C и Антверпенского музея современного искусства (М НКА) на приобретение работ молодых российских авторов для коллекции последнего. Номинант Премии Кандинского в категории «Молодой художник» (2015). Номинант Премии Инновация в категории «Кураторский проект» (2016). Живет и работает в Москве.

Утопический проект построения в стране — бывшей французской колонии — аграрного социализма обернулся массовой депортацией городского населения в сельскую местность. Сама природа, понятая как политическая сила, направленная против урбанизации и буржуазной культуры в целом, стала активным соучастником этого жестокого «революционного эксперимента», сопровождавшегося колоссальными человеческими жертвами, уничтожением привычных социальных институтов (включая больницы и школы), чудовищной хозяйственной деградацией.
В своей инсталляции — пространственном ребусе, состоящем из работ в разных медиа — Новиков неожиданно, сквозь специфически художественную оптику, актуализирует эти мрачные эпизоды истории. «Перевернутая корзина», из которой вытряхнули всё содержимое, становится у него метафорой радикальных насильственных преобразований.

Вереница фотографий в нижнем, «архивном» регистре экспозиции прямо указывает на контекст, на место и время. Здесь можно различить вооруженных подростков, которыми комплектовалась армия Пол Пота, и детей, занятых на тяжелых сельскохозяйственных работах; лидеров Демократической Кампучии, позирующих в характерной униформе (черных костюмах с красными клетчатыми шарфами) и правительственную делегацию на фоне знаменитого храма Ангкор-Ват — главной туристической достопримечательности сегодняшней Камбоджи; зарастающие джунглями «поля смерти» и бывшие курорты с разрушенными модернистскими виллами колониальных лет; опустыненные колхозные земли и важные мемориальные локации.
По контрасту, серия больших абстрактных картин — последовательность плавных колористических модуляций в пределах натуральных, землистых, розовато-охристых тонов — переключает восприятие зрителя с документального на аффективное. Их деликатно мерцающая, словно разъеденная эрозией поверхность создана посредством многократно повторенной процедуры наложения и смывания красочного слоя дождевой водой. Требующие близкого, долгого и внимательного всматривания, эти отсутствующие образы постепенно проявляют следы того, что должно было быть навсегда стерто и забыто.

Новиков документирует свой меланхоличный дрейф сквозь безликие спальные районы к неожиданной цели: старому еврейскому кладбищу, устроенному на заре колониального периода и теперь представляющему собой живописный оазис среди высотных новостроек. Художник всматривается в этот космополитичный и гибридный городской пейзаж глазами одинокого странника, чужака — одного из почти восьми миллионов таких же обывателей, туристов, мигрантов, экспатов.
Тему блуждания в поисках себя по «глобальной деревне», где различные идентичности оказываются чем-то вроде товара в красивой упаковке, продолжает новая, созданная специально к выставке графическая серия. Она исполнена на хрупких темно-зеленых листах спрессованных водорослей нори, популярных в паназиатской кухне. В предыдущей версии проекта Новиков чертил на пропитанной чернилами рисовой бумаге китайские иероглифы, тщетно стремясь освоить искусство каллиграфии, — здесь же он меняет визуальный код и возвращается к абстракции. Масляной пастелью он рисует прихотливые линии-узоры, которые вызывают ассоциации с природными, органическими структурами (от разноцветных прожилок на камнях и листьях до увиденных с высоты птичьего полета фрагментов ландшафта), но, в действительности, остаются герметичными, не до конца распознаваемыми.
Всё в этом проекте дискретно и, одновременно, смешано. Далекое ощущается как привычное (как ныне японские рестораны в Москве), а привычное кажется странным. Мы снова и снова вступаем в молчаливый диалог со столь непохожим на нас Другим, будь то «природа» или «экзотические культуры», в надежде обрести себя через различие.

Два больших деревянных «поддона», на которых неожиданно соседствуют разнотипные предметы —живописные абстракции на бумаге, вьетнамские товары, а также фрагменты вечнозеленых тропических растений — символизируют разделенный Вьетнам. Они нависают над головами зрителей и устанавливают непривычный режим восприятия снизу вверх на определенной дистанции (в предыдущей версии проекта в московской галерее pop/off/art масштабные ассамбляжи, наоборот, помещались на полу и были доступны для осмотра только с балкона). Этот верхний регистр служит своеобразным укрытием: его можно сравнить с крышей хижины или землянки и даже соотнести с сомкнутым пологом густого и сумеречного тропического леса. Неслучайно беспредметные листы Новикова с их характерными спектральными, радужными переливами красок, с их размывками и потеками, представленные в растительном окружении, кажутся отголоском пейзажного впечатления от насыщенных влагой и цветом джунглей. Курсируя по залу, зритель в некотором смысле воспроизводит опыт прохождения сквозь дикие природные «территории сопротивления» по так называемой Тропе Хо Ши Мина — разветвленной системе военно-транспортных путей вьетконговцев, обеспечивших им доступ на юг страны через горные районы Лаоса и Камбоджи.

На противоположном идейном полюсе оказывается содержимое двух витрин, а также диаграмма на стене между ними. Это зона «всеохватного» имперского взора сверхдержав — упорядочивающего, анализирующего, контролирующего. Скупые линеарные рисунки тушью, запечатлевшие фрагменты Тропы, как на американских разведывательных картах местности, сочетаются здесь с документальными фотографиями послевоенного Вьетнама из архива матери Новикова — она входила в группу советских биологов, которые были командированы в страну для ликвидации разрушительных экологических последствий распыления ядохимикатов армией США.
Наконец, щит с инфографикой, в котором обыгрывается визуальный язык научных презентаций, проясняет глубинную взаимосвязь геополитического, колониального и эстетического. Художник монтирует в единую универсалистскую систему различные тексты и образы, среди которых есть и знаменитый снимок французского писателя и политика Андре Мальро. Респектабельный европейский интеллектуал, он с высоты своего осведомленного и покровительственного взгляда уравнивает несхожие артефакты Запада и Востока в своем «Воображаемом музее». Впрочем, слово «абстракция» в центре диаграммы указывает на то, что и сам проект современного искусства, с его индустрией выставок и биеннале, встроенный в глобальный цикл производства и потребления, пронизывает всё тот же авторитарный взгляд. Может ли художник сегодня переизобрести беспредметную живопись — раскрыть ее протестный потенциал и сделать действенным инструментом сопротивления?

К нему на протяжении XX века прибегали самые разные левые движения, отстаивавшие интересы угнетенных — рабочих, женщин, чернокожих, — от Союза красных фронтовиков Веймарской Германии и испанских республиканцев в годы гражданской войны до кубинских революционеров, «черных пантер» в США, радикальных феминисток и, уже в наши дни, антиглобалистов.
Утвердительный пафос жеста здесь, однако, сменяется на трагический. Скульптурные фрагменты человеческих конечностей, окрашенные в нарочито неестественные, кислотные цвета (акрилом, разбавленным дождевой водой), скрученные или искаженные, словно оплавленные, почти до неузнаваемости, напоминают искалеченную плоть. Причем речь здесь идет не только о последствиях всякого военного насилия, но и более конкретно о чудовищной цене применения химического оружия. Такого как «радужные гербициды» — токсичные агенты «пинк», «блю», «грин», «пурпур», «уайт» и, в особенности, «оранж», которые распылялись с американских самолетов над джунглями в годы Вьетнамской войны (операция «Ranch Hand», в переводе — наемный сельскохозяйственный работник). Проникая в почву и воду, они вызывают тяжелые заболевания, генетические мутации в нескольких поколениях и врожденные дефекты, которые для современных жителей Вьетнама, Камбоджи и Лаоса стали страшной, но почти привычной приметой повседневной жизни — наглядным свидетельством, казалось бы, давно угасшей вражды.

Новиков намеренно прибегает здесь к объектному медиуму и фигуративной образности. Тиражная техника, варьирование одного и того же мотива, яркий, броский колорит, — все эти очевидные приметы стиля поп-арт утрируют шаблонность и пустоту некогда полнокровного жеста, превращают его в своего рода революционный китч — товар, который продается и покупается (подобно футболке из масс-маркета с портретом Че Гевары и биркой «made in Vietnam»). Разноцветные статуэтки, сохраняющие индексальную связь с телом автора, оказываются печальными трофеями, пластиковыми слепками былых идеалов, одновременно служивших орудием праведной социальной борьбы и империалистического угнетения.

Словно флешбэки, в его повествовании возникают различные локации и персонажи, мелькают экзотические имена и названия. А главным местом действия оказывается город Хюэ в Центральном Вьетнаме — столица последней императорской династии Нгуен, где развернулось одно из самых длительных и кровопролитных сражений между Севером и Югом, — и Ароматная река, на берегах которой стоит этот ныне мирный университетский город.

«Дананг», если воспринимать его как своеобразную архитектурную модель, может напомнить о современных небоскребах, расчерченных стеклянной сеткой окон, и о крестьянских хижинах на сваях, о буддийских ступах, символически сопрягающих фигуры квадрата (земного) и круга (небесного), и о башнеобразных индуистских храмах государства Тямпа, некогда находившегося на этих же территориях и, в свою очередь, завоеванного вьетами в XV столетии. Наконец, сама его конструкция, совмещающая керамическое «тулово» и деревянный «пест», рождает еще одну аналогию: с большой напольной ступой для измельчения зерна — одним из древнейших сельскохозяйственных инструментов, который связывает страны и континенты (и фонетическое совпадение с названием сакрального сооружения здесь, думается, неслучайно). Центрический и осевой, замкнутый, словно «вещь в себе», и организующий пространство вокруг, «Дананг» создан, чтобы напоминать о глубинной взаимосвязи цивилизационных процессов и государственного принуждения — служить диалектическим памятником угнетателям и угнетенным, сменяющим друг друга в извечном цикле.

В своем эпическом цикле художник разворачивал перед зрителем аллегорическое повествование о становлении, расцвете и упадке античной (а по сути любой) цивилизации — в динамике ее взаимоотношений с извечной природой. Он запечатлел основные стадии этого процесса: примитивный уклад охотников-собирателей, полностью зависевших от прихотей и даров своей среды обитания, сменяла хрупкая гармония раннеземледельческой и пастушеской Аркадии; а за изобилием зрелой городской культуры неизбежно следовало ее крушение под натиском варваров; финальная же мизансцена представляла безлюдные, меланхолично зарастающие руины.
Подробный рассказ Коула, насыщенный сюжетными деталями, аллюзиями и цитатами, Новиков переводит на язык абстрактной живописи. Он выстраивает драматургию своей серии на тонких, словно закольцованных модуляциях двух цветов, которые в его авторской поэтике наделены символическим значением. Зеленый — цвет леса, джунглей — соответствует первичному «дикому» состоянию, бледно-желтый — цвет созревших колосьев пшеницы и риса, цвет смолотой муки — олицетворяет культивированную и подчиненную природу. Непосредственное, чувственное впечатление от этих тональных композиций в человеческий рост, приближенное к экзистенциальному переживанию Возвышенного, — эмоционально насыщает программный «беспредметный нарратив», связанный с социальной и политической реальностью уже новейшего времени.

Вместе с тем граница между двумя этими началами оказывается у Новикова иллюзорной, проницаемой и подвижной. Сухие растения, субъекты природы, которые человек издревле использовал в различных контекстах, от ритуальных практик до медицины, здесь складываются в крестообразную фигуру, архетипический символ со множеством культурных значений и аллюзий (вспоминается, в частности, христианская иконография «процветшего креста»). В свою очередь, живопись — с подчеркнутой материальностью холщовой основы, грунта и пигментов, с характерной «мокрой» текстурой, нерегулярными, прихотливо-бесформенными потеками краски и мягко переливающимся, природным колоритом, — проявляет спонтанную, не предусмотренную автором, «конвульсивную красоту».
Панно можно сравнить с геометрической диаграммой или мандалой: оно задает оси координат и будто бы отмечает четыре стороны света, приглашая зрителя к созерцанию. Сама ситуация молчаливого, медитативного всматривания в обособленный художественный объект обыгрывает строгие ритуалы восприятия беспредметной живописи, которые в середине прошлого столетия разрабатывали многие влиятельные американские художники и теоретики — картина для них была ничем иным как самоценным артефактом возвышенной культуры.